pequeno inventário de lugares comuns

The Art of Clean up by Ursus Wehrli

2011-09-04T15:02:00.000-07:00

the-art-of-clean-up-by-ursus-wehrli

em Salvador

2011-03-09T20:16:00.001-08:00

http://idanca.net/

por Emanuella Kalil

Em Pequeno Inventário de Lugares-Comuns, Cia. Dani Lima chama atenção para as pequenas ações do dia a dia, que se tornam invisíveis graças ao excesso de familiaridade. O resultado é a construção de sua “poética do cotidiano”.

Uma casa muito bagunçada, com objetos de diversas cores e tamanhos espalhados por todos os lados. A imagem descreve o início do espetáculo Pequeno Inventário de Lugares-Comuns, da companhia de dança carioca Dani Lima. Em cartaz no mês de fevereiro na Sala do Coro do Teatro Castro Alves, em Salvador, a montagem estreou em 2009 e para a atual versão conta com Laura Samy, Rodrigo Maia, Thiago Gomes e Dani Lima no elenco. O patrocínio para a circulação da peça é do Programa Petrobras Cultural – Manutenção de Grupos e Companhias de Dança.

Cento e vinte e cinco objetos – que o leitor certamente tem ou já teve em casa – eram ao mesmo tempo cenário, figurino e corpo dançante. Pente, mochila, cesto de roupa suja, casaco, cabide, ventilador, panela e muitas outras coisas que ninguém dá bola no dia a dia envolviam os bailarinos, eram por eles manipulados, influenciavam suas atitudes e até produziam ações próprias quando ligados na tomada.

À plateia foi proposto encarar o trivial de outro modo e refletir sobre a importância das ações corriqueiras em nossa vida. Passar um café ou cortar as unhas, sob essa perspectiva, é tão especial quanto receber um buquê de flores; é tão vida quanto. O espetáculo é um convite à contemplação de um banal que não é banal e à fruição do prazer estético que a água descendo pelo ralo em redemoinho ou a textura de um grupo de objetos azuis ao lado de um bolo de objetos vermelhos podem oferecer.

De acordo com Dani Lima, “Pequeno inventário… é um projeto sobre o universo das ações ordinárias e das pequenas memórias que nos constituem diariamente”. Aos 45 anos, a artista dirige a companhia que leva seu nome desde 1997, embora a maioria de seus projetos aconteça em colaboração com outros bailarinos – ou seja, sem uma hierarquia vertical. Dani Lima traz para suas obras influências que vão desde o balé clássico, circo, contato-improvisação, teatro e performance até a academia, já que ela é mestre em Teatro pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UniRio) e professora da Faculdade de Dança da UniverCidade, também no Rio.

A mesma lógica de olhar de forma diferente para simples objetos está também presente no trabalho corporal dos bailarinos. A investigação se deu em torno de ações básicas como dobrar, correr, puxar e sacudir – que, mais uma vez, todos nós realizamos continuamente, sem pensar muito, mas que na peça são esmiuçadas e transformadas. Por meio de descrições dos movimentos uns dos outros e depois de sugestões (como por exemplo, esticar, girar a cabeça e saltar) a movimentação vai se desenhando de acordo com as particularidades de cada dançarino.

Na oficina ministrada pela companhia em Salvador, fica clara a influência do teórico do movimento, artista plástico e coreógrafo húngaro Rudolf von Laban (1879-1958) para a criação deste espetáculo. Dani Lima, ao compartilhar parte de seu processo, pediu aos participantes que explorassem diferentes ações corporais, atentos às possíveis variedades de peso, tempo, espaço e fluxo do corpo – os fatores de movimento propostos por Laban. A artista chamava atenção para que, durante o exercício, o grupo mantivesse o foco nas ações de forma objetiva, sem “psicologizar”, evocar emoções ou interpretações. Paralelo a isso, a instrução era para que, de tempos em tempos, se mudasse radicalmente a dinâmica do movimento executado, de forma a ampliar o repertório de possibilidades.

Essas foram estratégias usadas também para a construção de Pequeno Inventário... A partir de gestos que têm uma finalidade específica, como, por exemplo, se despedir de alguém ou espantar um mosquito, Dani Lima compôs um solo em que transita com precisão por movimentações de qualidades bem diferentes.

Cabe destacar que os artistas levam em conta a presença da plateia, dialogando de forma bem humorada com as situações que vão acontecendo no momento da apresentação. A peça é coesa, cada escolha revela-se implicada nas demais. Desse modo, não se vê excessos, os elementos presentes dialogam uns com os outros e tornam-se indispensáveis à constituição da obra. O resultado é uma dramaturgia acessível, mas longe de ser óbvia, que investe na complexidade da concisão.

Emanuella Kalil interessa-se por teoria e crítica de dança. É graduada em Comunicação Social – Jornalismo, pela Universidade Federal do Paraná (UFPR) e em Dança pela Faculdade de Artes do Paraná (FAP). Cursou especialização em Comunicação, Cultura e Arte na Pontifícia Universidade Católica do Paraná (PUCPR) e atualmente é mestranda do Programa de Pós-Graduação em Dança da Universidade Federal da Bahia (UFBA).

em Belo Horizonte

2011-03-05T18:50:00.000-08:00

inventário

2009-11-15T06:18:00.000-08:00

001um jarro amarelo
002um tijolo de cerâmica
003uma almofada
004um capacete de ciclista
005um engradado de plástico amarelo
006um abajur de pé vermelho
007uma lâmpada de 60W
008um banco de madeira
009um banco de plástico branco
010um cabideiro de madeira
011uma boneca
012três caixas de madeira
013uma blusa listrada
014um balde azul
015um ventilador de plástico branco
016um aparelho de som
017um engradado vermelho
018uma secretária eletrônica
019uma bola preta de plástico
020três bolas de tênis
021um cabide
022uma cafeteira elétrica
023um escorredor de macarrão
024um abridor de latas
025uma lata de lixo
026uma sacola vermelha
027uma mesa
028um sofá azul
029um martelo
030um cobertor
031uma coelha de tecido
032uma mini xícara de porcelana
033um mini bule de porcelana
034um tripé
035um saco de água quente
036uma garrafa de vidro azul
037uma panela de ágata verde
038um rolo de papel higiênico
039uma embalagem de cola branca
040um garfo
041um açucareiro
042um espremedor de batatas
043um isqueiro
044um guarda-chuva
045um saco plático azul
046uma cafeteira de alumínio
047uma pilha de copos de plástico
048uma bandeja
049um colar
050um celular
051uma escova
052um martelo
053uma tangerina
054um bule de café azul
055um bolsa térmica
056um pacote de biscoito
057um escorredor de macarrão
058uma mochila preta
059um pino de boliche vermelho
060três potes verdes
061um par de sapatos pretos
062uma forma para bolo redonda
063um caderno
064uma garrafa de vidro marrom
065uma onça de plástico
066um pacote de sabão
067uma caixa de fósforos
068uma pilha de papel branco
069um cesto de palha
070uma calcinha
071um bicho de pelúcia
072um espelho
073um crayon laranja
074um controle remoto
075um maço de cigarro
076uma garafa térmica vermelha
077um projetor
078uma embalagem de shampoo
079uma escada de alumínio
080duas caixas de som de madeira
081um cesto de roupas laranja
082um vaso verde com espadas de São Jorge
083um liquidificador
084um limpador de vaso sanitário amarelo
085um engradado de plástico amarelo
086uma imagem de santa branca
087doze garrafas de água mineral
088uma embalagem de produto de limpeza
089um ralador
090uma bola branca
091um porco de cerâmica
092uma garrafa verde pequena
093um desodorante
094um pote azul
095uma caixa vermelha
096um secador de cabelo preto
097um caixa de alfajor
098um pote de brilhantina
099uma fita crepe
100um livro vermelho
101um cinzeiro
102uma forma de gelo
103uma caixa de óculos
104um fio vermelho
105uma pasta azul
106um leque
107um aspirador de pó azul
108um secador de cabelo prata
109um capacho
110um urso polar de plástico
111um som portátil
112um computador portátil
113uma xícara de café verde
114uma esponja
115um molho de chaves
116uma caixa de remédios
117dois bombons
118uma caixa de DVD
119um pregador verde
120um pente azul
121um monóculo
122uma caixa de plástico transparente
123dois cavaletes
124um engradado de plástico vermelho
125cafeteira elétrica preta

flyer Sampa

2009-11-15T06:02:00.000-08:00

agora só em Sampa

2009-10-07T09:07:00.000-07:00

Acabou-se a temporada carioca. O saldo foi super positivo, o trabalho foi crescendo a cada dia, assim como a receptividade do público.

fotos de Dalton Valério

Próximas apresentações: Teatro Anchieta - Sesc Consolação, SP, dias 24 e 25 de Nov + 1 e 2 de Dez.

questão de crítica

2009-09-30T12:33:00.000-07:00

“Pequeno inventário de lugares-comuns”

Segundo Caderno / O Globo / dia 26 de Setembro, sábado
Por Silvia Soter

Não foram poucas as tentativas, ao longo das últimas décadas, na dança e no teatro, de fazer com que a cena não fosse sempre e apenas o lugar do extraordinário. Esse deslocamento tem sido uma importante estratégia artística em muitos campos. Marcel Duchamp ou ainda, na dança, a geração da Judson Church, foram alguns dos artistas que fizeram avançar esta questão. No entanto, mesmo o que é simples, natural e banal, ganha um outro status quando ocupa a cena. A peça “Pequeno inventário de lugares-comuns”, projeto concebido pela coreógrafa Dani Lima, tem aí o seu maior desafio. Dani e mais quatro artistas, em processo de colaboração, trazem o foco justamente para aquilo que passa desapercebido no cotidiano.
A ambientação criada pelo artista plástico João Modé reforça a posição de fronteira entre espetáculo e instalação. Embalagens, peças de roupa, brinquedos, alimentos, utensílios domésticos, móveis e outros, estão dispostos em cena, formando um conjunto de 125 objetos pessoais e de uso cotidiano. Os vídeos de Paola Barreto e Lucas Canavarro trazem ainda imagens do dia-a-dia de uma casa.
De início, Dani Lima, Laura Samy, Vivian Miller, Felipe Rocha e Paulo Mantuano manipulam estes objetos, deslocando-os, rearranjando-os, combinando-os a partir de critérios diversos. Diante dos olhos do público, a composição realizada pelos artistas, ainda que breve, promove associações de idéias e produz novos sentidos para os objetos. O nonsense acaba por se transformar em sentido. Ao mesmo tempo, dá o tom do estado necessário para se entregar a essa peça. A projeção da combinação de objetos em pares é um achado. Um pouco à maneira das crianças que transformam pedrinhas em brinquedo, essa cena amplia, de fato, a visão sobre o pequeno e mostra a poesia do simples.
A dança propriamente dita surge em duos e solos e tem também no cotidiano sua fonte. A tentativa de integrar a dança à malha dos objetos é visível. Neste caso, integrá-la é não dar a ela destaque demais, é buscar um equilíbrio de valor entre a dança e os outros elementos da peça. São nos solos de Felipe Rocha, de Dani Lima, de Laura Samy e no duo das últimas, que a justa medida entre gesto e dança se realiza, já que a coreografia torna-se mais interessante quando consegue partir da gestual sem chegar em seu limite mais abstrato. Já os duos de Paulo Mantuano e Vivian Miller, muitas vezes, possuem um registro distinto de toda a peça. A dança, neste caso, parece descolada do ritmo e do conjunto objetos-gestos-imagens.
Ainda que, em cena, quase nunca se consiga escapar de transformar qualquer coisa em algo extra-ordinário, “Pequeno inventário de lugares-comuns” dá conta de tratar do que pretende com muita poesia e delicadeza. Traz para o centro a vida como John Lennon um dia sugeriu: como aquilo que acontece quando estamos fazendo planos.

ensaio geral 3

2009-09-14T19:07:00.001-07:00

ensaio geral 2

2009-09-14T19:04:00.001-07:00

ensaio geral 1 - romeu e julieta

2009-09-14T18:59:00.001-07:00

e o do Thiago

2009-09-13T20:19:00.000-07:00

ola dani ! parabéns pelo seu trabalho !!!! fui assistir sua peça, e achei incrivel ! tão incrível q vou assistir novamente, até pq quero te dar um bj pessoalmente...estive lendo algumas coisas e dentre elas achei um texto legal em q o autor (le breton) faz uma citação q achei bem relevante dentro da sua pesquisa com esse trabalho.

Lévi-Strauss propõe então a construção de “arquivos internacionais das técnicas corporais”, que consistia no maior inventário possível dos repertórios físicos dos grupos humanos. Salienta os desafios éticos de tal empreitada “eminentemente apta a contrariar os preconceitos de raça, já que, face às concepções racistas que querem ver o homem como produto de seu corpo, ficaria demonstrado o contrário que, sempre e em todo lugar, o homem soube fazer do corpo um produto de suas técnicas e representações”. Para ele, esses arquivos fervilhariam de “informações de valor inimaginável sobre as migrações, os contatos culturais ou os empréstimos que se situam num passado remoto e que s gestos, aparentemente insignificantes, transmitidos de geração em geração e protegidos pela própria insignificância, seriam provas melhores que as escavações arqueológicas ou os monumentos figurativos”.

um grande bjo e mais uma fez parabens e obrigado pelo trabalho.....[

thiago

o olhar do Wagner

2009-09-13T20:15:00.000-07:00

Dani querida, obrigado pelo trabalho. Agora pouco, na volta do teatro para o centro coreográfico, estava comentando com rachid e rob como é difícil fazer qualquer tipo de criação no brasil, desde transformar as questões subjetivas até encontrar as formas de produção que, em sua maioria, estão ligadas à um comprometimento espontâneo dos amigos.

Sabendo disso tudo e da vontade de continuar trabalhando, eu assisti o inventário com olhos de quem está torcendo por você. Posso estar errado, mas vejo em seu novo trabalho uma relação íntima com a questão da família – assim como esse outro futuro, que você nos está prometendo para o rumos. Juntar, espalhar, questionar, abrigar para deixar o urso de plástico em estado de contemplação. Me parece que a crítica está clara: são necessárias novas expressões para se entender esses fenômenos que, com ou sem objetos, estão se formando e nos re-formulando também como operários de um jogo vai-e-vem destemperado, que precisa ser reativo e não acumulativo.

Ainda sobra a figura do humano:
A boneca de plástico no meio da bagunça é o duplo:

_ e nós que olhamos?

No mais, gostaria de relatar as coisas que me chamaram atenção como a representação de pensamentos visto nos gestos, na interpretação das formas relacionais (que podem controlar as “novas” expressões) e também o direcionamento e a necessidade dos objetos – se eles tomam um caminho relacional ou se eles terminam em si mesmos.

Esse é o meu olhar. De quem te admira muito,

Com amor,

W.
http://www.wagnerschwartz.com/index2.html

é hoje!

2009-09-10T08:48:00.000-07:00

testes

2009-08-26T08:06:00.000-07:00

este não ee o nosso cenário, mas é o nosso espaço. a projeção cobrindo toda a altura do fundo do espaço, sobre o cenário de madeira

e o vídeo?

2009-08-19T19:47:00.001-07:00

o grid está definido.
agora vamos trabalhar em cima de objetos específicos.

dois regimes de imagem governaram nossa produção: as imagens de ações e as imagens de tempo.

as imagens de ações estiveram no horizonte desde sempre. a idéia dos objetos como protagonistas também. fazer imagens onde a ação é o que salta e o sujeito desvanece. me parece que as imagens de tempo devem ser aplicadas em locais-chave. fazer um mapa do video no roteiro é bom.

tentativas de gride

2009-07-12T20:06:00.000-07:00

duplas, pares, casais, grupos - experiências da sexta

2009-07-12T19:54:00.000-07:00

Chema Madoz

2009-07-11T20:29:00.000-07:00

Michel mandou o link deste fotógrafo. Tem total relação com o que estamos fazendo com os objetos.
http://www.chemamadoz.com

diálogos com joão modé

2009-06-28T08:25:00.001-07:00

Projeto do João em Santiago
00-2090
O título se refere às alturas onde o artista pegou as pedras. Entre o nível do mar e a altura que foi nos Andes. No Chile é muito comum as pessoas falarem mais das alturas do que das distâncias entre os lugares.
O ato de trazer as pedras, é também trazer um pouco da paisagem – uma transposição do 'lugar'.

post pressa 2

2009-06-23T03:38:00.000-07:00

richard serra pelas mãos de j. modé

Richard Serra, "Verb List Compilation: Actions to Relate to Oneself" [1967-1968]

		to roll to crease to fold to store to bend to shorten to twist to dapple to crumple to shave to tear to chip to split to cut to sever to drop to remove to simplify to differ to disarrange to open to mix to splash to knot to spill to droop to flow		to curve to lift to inlay to impress to fire to flood to smear to rotate to swirl to support to hook to suspend to spread to hang to collect of tension of gravity of entropy of nature of grouping of layering of felting to grasp to tighten to bundle to heap to gather		to scatter to arrange to repair to discard to pair to distribute to surfeit to compliment to enclose to surround to encircle to hole to cover to wrap to dig to tie to bind to weave to join to match to laminate to bond to hinge to mark to expand to dilute to light		to modulate to distill of waves of electromagnetic of inertia of ionization of polarization of refraction of tides of reflection of equilibrium of symmetry of friction to stretch to bounce to erase to spray to systematize to refer to force of mapping of location of context of time of cabonization to continue

projecao

2009-06-18T05:37:00.000-07:00

post-pressa
referencia pra projecao x luz - nao ocupa parede inteira - modelo slides anos 70,
ver mais aqui

ações como protagonistas 4

2009-06-12T18:40:00.000-07:00

1 foto síntese de cada ação

ou

ações como protagonistas 3 - stop motion

2009-06-12T16:58:00.000-07:00

ações como protagonistas 2 - stop motion

2009-06-12T16:32:00.000-07:00

aproximar, enfiar, girar, puxar, abrir, sair, trancar

ações como protagonistas - stop motion

2009-06-12T15:51:00.000-07:00

instistindo no time lapse

2009-06-01T18:33:00.000-07:00

ainda penso na idéia de evocar a passagem do tempo. A natureza, estas coisas que estiveram sempre ai, mesmo antes de nós, e que continuam ai, só fluindo...
Talvez seja bom que a evocação seja mais uma sensação do que uma leitura de entendimento claro. Podemos tratar uma imagem, tirar-lhe o som ou distorcê-lo...

objetos emoldurados

2009-06-01T17:54:00.001-07:00

pausa, interrupção, tempo

2009-05-31T08:14:00.000-07:00

Este fragmento do "Manual de instruções" é um bom exemplo da idéia de ação interrompida dando visibilidade do tempo. Tb o que falamos no último ensaio - movimentar-se a partir de partitura de ações/jogos, que envolvem relação com os outros.

clique aqui para assistir

6 - Vídeo de inspiração para cenário

2009-05-15T14:21:00.000-07:00

LINK: http://www.youtube.com/watch?v=NJpxUE7J6ck&feature=related

Vi esse vídeo e achei muito interessante!

Esse vídeo é o backstage do FISCHLI AND WEISS!

O estúdio onde estão as coisas que eles usam pra fazer o trabalho de encadeamento: "The way things go".

Coisas que não tem muito nexo separadas, mas que nesse espaço ganham sentido juntas.

Mesmos objetos empilhados.

Espaço com muita informação.

Acúmulo de objetos.

Tumulto.

Confusão de objetos.

Bagunça muito organizada.

Objetos em cima de mesas, de banquetas, no chão...

Cor de asfalto, cor usada, cor suja, cor branca.

5 - Fotos de inspiração para cenário

2009-05-15T14:06:00.000-07:00

Mais Allan Kaprow!

Parede no fundo, com projeções nela, e as mesas na frente.

Atrás dessa parede (painel alto com as projeções), tem outra parede com quadradinhos, tipo janela...

Passamos por trás desse painel...

4 - Fotos de inspiração para cenário

2009-05-15T14:02:00.000-07:00

Mais Allan Kaprow!

Projeções.

Televisão.

Caixas.

Escada.

Mesa.

Bangunça exposta.

Não organização organizada.

Essa estética me interessa muito!

3 - Fotos de inspiração para cenário

2009-05-15T13:56:00.001-07:00

Mais imagens do livro do Allan Kaprow.

Estantes.

Estantes usadas para botar objetos.

Estantes usadas tb como coxias.

Estantes brancas com objetos coloridos...?

2 - Fotos de inspiração para cenário

2009-05-15T13:49:00.001-07:00

Imagens que Dani nos mostrou do livro maravilhoso do Allan Kaprow!

Esse chão branco, praticavel, num canto...

Dando diferença entre o que acontece nele (com móveis) e no outro chão do palco (sem nada, por exemplo)... Cheio numa parte (canto), e vazio na outra parte...

1 - Fotos de inspiração para cenário

2009-05-15T13:36:00.000-07:00

Idéias... Imgens... Pensamentos de cenário...

Imaginem que a vista atrás (na foto, as árvores) é um plotter grande.

Pensei nesse banco, (sem a chaminé, é claro), onde estão sentados, uma estrutura comprida, tipo um muro, tipo muro de biombo, com divisórias como aparece aí na foto, uma parte tem banco, outra é só parede, outra pode ser tipo estante com objetos...

Todo esse muro seria de uma altura em que uma pessoa atrás do muro, em pé, seria vista à partir dos ombros pra cima...

mais chaves, portas e buracos

2009-05-08T07:46:00.000-07:00

sobre o hábito de ficar resistindo a começar alguma coisa que te exige, ficar rodeando um assunto, se ocupando de mil tarefas, inventando desculpas para não estar presente de fato, para não entrar dentro, não encarar o momento e suas demandas, como criança resistindo a dormir. Não querer interromper o "circuito sensório-motor", não precisar se ativar para uma nova percepção, não precisar investir, se envolver, dar trabalho aos neurônios, gastar energia para mudar de canal e se adptar a uma nova situação que demanda novas respostas, parar-olhar e se dar conta, ativar novos circuitos, pensar, se responsabilizar por novas tomadas de posição. Como se o sistema sensório-motor funcionasse na inércia, uma vez que começa fica difícil parar, uma vez que para, fica difícil começar...

Olhar o cotidiano a partir disso, desse encadeamento automático de tarefas, da rotina sensório-motora de gestos, falas e procedimentos que se sucedem sem que precisemos prestar muita atenção neles, e dos poucos momentos de pausa e percepção ampliada do presente, dos momentos de "experiência", para usar um termo Benjaminiaano, ou de "revelações", para voltar a Deleuze e seu "imagem-tempo".

Esta divagação me levou de volta a aula do Claudio Ulpiano comentando Deleuze. Dêem uma olhada nesta postagem? tá lá no começo, marcador "Deleuze". ela fala disso que falamos ontem, desta chave para nosso trabalho:
Essa palavra, revelação - (...): existe uma prática do homem que é rara, extraordinária, mas que em determinados momentos de sua vida revela alguma coisa? revela um amor, revela uma tristeza? e marca isso por um olhar, marca por um gesto, marca por uma palavra.

(Prestem atenção: a revelação puxa para ele criar a imagem-tempo.)

Nas práticas sociais, (...): o homem comum está preso a um mundo só, ele não consegue quebrar aquilo de jeito nenhum, ele vive ali em torno, supondo que aquilo é a essência da natureza. Sem saber que a natureza não tem essência: ela... cria a essência dela: a arte cria! O seu olho não vê qualquer coisa em qualquer tempo. E quem produz essas modificações são essas singularidades que produzem novos sistemas individuados.

Que gera a alteração de percepção, pois a percepção não se prolonga mais em ação. (...) a percepção é considerada uma prática do conhecimento. O homem percebe para conhecer. Essa tese aqui não é fundamentada nisso. O que se diz aqui é que percebe-se para reagir, não é para conhecer. A percepção não é uma atividade do epistemológico, é uma resposta que você dá ao mundo - é a tese do Bergson. Você percebe para prolongar sua percepção em ação ou reação. Se não quebrar de dentro isso daqui, você nunca sairá do realismo. Permanecerá eternamente preso a essa situação que está aí. A tese - assustadora! - é basicamente que a conquista do tempo produz uma nova subjetividade. (...) Conquistar o tempo, liberar o tempo do movimento - está associado à produção da subjetividade - que é a mesma coisa que produção da liberdade, produção da vida!

que tal se cada um escrevesse um pouco sobre o que e como percebe isso? Paulo tinha falado da economia de esforços, do risco do colapso pelo excesso, da construção de rituais cotidianos; Laura falou do rodear, do ficar na borda, e tb de quebrar rituais cotidianos; eu falei dos mapas neurais que construimos dos rituais cotidianos e da idéia que envelhecer é apegar-se demais aos mapas já conhecidos....

algumas perguntas eu acharia legal a gente tentar responder nestas 2 semanas
como estas idéias se conectam com o que temos feito nos ensaios?
já que abordamos a vida de todos os dias, coisa tão próxima de todos, como as experiências particulares de cada um na sua vida, seu cotidiano, irrigam e habitam nossa cena?

chaves

2009-05-02T09:11:00.000-07:00

PEQUENO INVENTÁRIO DE LUGARES COMUNS:

Uma construção física em cena: bater um bolo. riscos: o bolo pode solar, desandar. sob risco de não dar certo.
cheiros. sinestesia: a cor do cheiro do bolo. a imagem do cheiro do bolo. a música do cheiro do bolo.

provocar coisas sob o risco do real.

construir um móvel, uma peça do cenário: encaixe; prego e martelo. risco. violência: quebrar ovos.

quebrar ovo com martelo? usar o martelo com delicadeza.

o vídeo como o virtual - imagem pré-gravada

o vídeo como atual - circuito fechado - câmera em cena.
chroma key, por favor. blue screen em cena. é e não é.

o vídeo como as camadas de tempo - o mesmo lugar cheio, vazio, diferente, escuro, calro, habitado, inabitado.

câmera dentro do corpo. dentro do corpo

entrevista com Bauman sobre o tempo

2009-04-26T19:03:00.000-07:00

Na revista O Globo de hoje. Sobre o tempo.

RIO - Professor emérito das universidades de Leeds e de Varsóvia, 83 anos, autor de best-sellers como "O mal-estar da pós-modernidade", "Modernidade líquida" e "Amor líquido", o sociólogo polonês Zigmunt Bauman é um ferrenho analista das consequências sociais do que conhecemos como progresso. Nesta entrevista por email, ele discorreu sobre a correria do nosso tempo com o seu jeito claro, objetivo e muito particular.

O GLOBO: O que mudou na nossa percepção do tempo com o avanço das tecnologias de comunicação? Por que andamos com tanta pressa?

ZIGMUNT BAUMAN: Na sociedade contemporânea, somos treinados desde a infância a viver com pressa. O mundo, como somos induzidos a acreditar, tornou-se um contêiner sem fundo de coisas a serem consumidas e aproveitadas. A arte de viver consiste em esticar o tempo além do limite para encaixar a maior quantidade possível de sensações excitantes no nosso dia-a-dia. Essas sensações vêm e vão. E desaparecem tão rapidamente quanto emergem, seguidas sempre de novas sensações a se perseguir. A pressa - e o vazio - é fruto disso, das oportunidades que não podemos perder. Elas são infinitas se acreditamos nelas.

O GLOBO: Como chegamos a esse ponto de estresse e, talvez, cegueira?

ZIGMUNT BAUMAN: Cegueira? Depende de como você olha para o comportamento atual. Muitas pessoas, especialmente os jovens que nunca viram outras formas de viver, diriam que eles mantêm os olhos e os ouvidos muito abertos, e estão muito mais alertas e vigilantes do que os mais velhos, que viveram épocas menos frenéticas. Eles diriam mais: que estando tão alertas, e rapidamente pegando no ar as possibilidades, eles são os sábios, os que sabem viver a sua época. Esse ritmo é o ritmo do tempo que habitam, um tempo que abortou o que eu chamaria de tempo livre, o tempo não preenchido com o consumo de imagens, sons, gostos e sensações táteis. Somos dependentes dos estímulos externos: as mensagens que chegam no celular, o iPod, as conversas pela internet. A alternativa para o tempo não preenchido com esses estímulos não é mais vista como tempo de reflexão, de auto-questionamento, de conversa consigo mesmo, mas de tédio. Nós somos seres que se escoram no que vem de fora. Perdemos a capacidade de nos auto-estimular. Estar sozinho - a liberdade de gastar o tempo com nossos próprios pensamentos, per$e sonhada por nossos ancestrais - é identificado hoje com solidão, com abandono, com a sensação de não pertencer. No MySpace, no Facebook ou no Twitter, o ser humano enfim conseguiu abolir a solidão, o olho no olho consigo mesmo.

O GLOBO: O que o senhor apontaria como o epicentro da aceleração que tornou o mundo tão rápido e tão raso ao mesmo tempo?

ZIGMUNT BAUMAN: A sociedade pegou a estrada de uma vida orientada somente pelo consumo. O ser humano autossuficiente e satisfeito nas suas necessidades materiais ou espirituais perdeu o jogo para o mercado. Qualquer caminho que satisfaça os desejos e que não esteja ligado a compras e lucros é amaldiçoado. Vivemos o tempo do conecta e desconecta.

O GLOBO: Quando visitamos lugares como o Tibete temos a impressão de que eles vivem outro tempo, que têm um relógio diferente do nosso. Quem está mais próximo do tempo real, os tibetanos ou os nova-iorquinos, por exemplo?

ZIGMUNT BAUMAN:O tempo jorra em todos os lugares. E nós envelhecemos no Tibete ou em Nova York. Mas a experiência da passagem do tempo nós organizamos de maneira diferente, dependendo da sociedade em que estamos inseridos. Na maior parte da história da Humanidade, tínhamos basicamente duas formas de organização: o tempo cíclico, que se repete dia após dia, ano após ano, vivido pelas sociedades agrárias, como o Tibete. E o tempo linear, que marcha, move em direção ao futuro, dominante nas sociedades industriais e que expressa essa ideia de modernidade, progresso. O que estamos percebendo em Nova York - ou no Rio - é uma terceira e relativamente nova organização do tempo, que ganha terreno no que eu chamo de modernidade líquida: uma forma de vivenciar a passagem do tempo que não é nem cíclica e nem linear, um tempo sem seta, sem direção, dissipado numa infinidade de momentos, cada um deles episódico, fechado e curto, apenas frouxamente conectado com o momento anterior ou o seguinte, numa sucessão caótica. As oportunidades são imprevisíveis e incontroláveis. Então a vigilância sem trégua parece imprescindível. Esse tempo da modernidade líquida gera ansiedade e a sensação de ter perdido algo. Não importa o quanto tentamos, nunca estaremos em dia com o que aparentemente nos é oferecido. Vivemos um tempo em que estamos constantemente correndo atrás. O que ninguém sabe é correndo atrás de quê.

zen, construções

2009-04-23T16:11:00.000-07:00

este trabalho lheeendo me fez pensar no texto do Barthes sobre o Japão, L'Empire de Signes, bibliografia fondamental pra um acesso ocidente-zen

pinço alguns trechos faróis das minhas notas de leitura:

o corpo existe, age, se dá sem histeria, sem narcisismo, mas segundo um puro projeto erótico, ainda que sutilmente discreto

A língua japonesa faz precisamente do sujeito um grande envelope vazio da palavra e não este núcleo pleno que deve dirigir nossas frases do exterior e do alto, de forma que isso que nos aparece como um excesso de subjetividade é muito mais uma maneira de diluição, de hemorragia do sujeito em uma língua parcelada, particulada, difratada até o vazio
Como imaginar um ato de conhecimento que seja a uma só tempo sem sujeito, sem atributo e ainda assim transitivo, como por exemplo um ato de conhecimento sem sujeito conhecedor e sem objeto conhecido? É no entanto esta imaginação que nos é solicitada diante do dhyana indu, origem do ch’an chinês e do zen japonês. Pg 16

Os textos não comentam as imagens.
As imagens não ilustram o texto.
Cada um é um espécie de vacilação visual, análoga a perda de sentido que o Zen chama de Satori.
Texto e imagens em seus entrelaçamentos, querem assegurar a circulação, a troca de significantes: corpo, rosto, escrita.

(Não há significado sub jacente ao significante. Há signos.)

o autor não fotografou o japão; o japão o colocou em situação de escritura.

O satori opera um vazio de palavra. E é tb um vazio de palavra que constitui a escritura. MU le vide.

make a salad

2009-03-29T18:22:00.000-07:00

gesto e coreografia

2009-03-23T19:18:00.000-07:00

aquela garotada fazendo dança dos gestos de luta dos desenhos animados japoneses.

HYPER TECHNO vikat | Live Medley @ Anime Dreams '09 from Dyego Tinoco on Vimeo.

para ver junto: Musique de table, do Tierry de Mey. Me interessa menos a música na sua característica sonora, mas a coreografia gestual, os movimentos de mão..

testemunhas diárias 3 - acidentes ópticos de percurso

2009-03-19T18:18:00.000-07:00

dobrando a rua Constante Ramos em direção ao prédio do Espaço Sesc
o que nos testemunha, o que é por nós testemunhado?

testemunhas diárias 2 - arquitetura de passagem

2009-03-19T17:54:00.000-07:00

pensei nos lugares por onde passamos habitualmente. são lugares de passagem, não de partida ou de chegada. que outros lugares seriam mais lugares de passagem , testemunhas do fluxo diário das pessoas e de suas ações? talvez menos especiais do que aeroporto ou hospital, que são estes lugares sem identidade mas que marcam momentos de certa forma extraordinários da vida.

ações como protagonistas

2009-03-18T20:53:00.000-07:00

If [Michel de Certeau's] Practice of Everyday Life is seen as attempting to register the poiesis of everyday life through poetics, then it is a poetics that articulates activities rather than expresses identities - a poetics of uses rather than users.
Ben Highmore

tá no texto da Anna, que acho que devemos ler na sequência, coloca questões interessantes.

Taxionomia

2009-03-18T20:32:00.000-07:00

verbos de ação:
caminhar
correr
parar
sentar
deitar
rolar
virar
levantar
abaixar
subir
descer
pegar
segurar
agarrar
acariciar
tocar
juntar
aproximar
separar
afastar
encostar
pressionar
apoiar
empurrar
puxar
torcer
cruzar
abrir
fechar
bater
balançar
sacudir
deslizar
escorregar
trocar
seguir
copiar
apontar
jogar
esticar
dobrar
entrelaçar
circundar
rodear
girar
tamborilar
batucar
pular

todas estas ações podem ser executadas num contexto cotidiano ou extra-cotidiano.
- cotidiano: ações que poderiam pertencer à "vida de todos os dias". fica mais restrita a diversidade, facilita usar objetos e o espaço, se relacinar com outra pessoa, fazer ações sobre si mesmo - o corpo, a roupa (coçar, arrumar,etc), imaginar siuações 'reais' que irriguem a imaginação (transferências de apoios nos pés num ato de espera, por exemplo).
- extra-cotidiano: subdividem-se em "ações-ações" e "ações-representações".
< "ações-ações": absolutamente concreto e funcional, o gesto é a realização de uma ação nos moldes das ações do dia a dia, apenas as conexões feitas são menos usuais, criam movimentos estranhos ao universo cotidiano
<"ações-representações" : projetam, transportam ou representam uma "ação-ação" no espaço através da qualidade, forma e tempo da ação ( o ato de furar o espaço com o gesto, por exemplo)

ações perigosas pelo risco de serem representadas:

hesitar
desistir
cair
desequilibrar

que mais?

testemunhas diárias

2009-03-18T20:21:00.000-07:00

Pensando em objetos, móveis, espaço, arquitetura - as testemunhas de nossas ações diárias, coadjuvantes ou protagonistas. Me vem a imagem de 'retrato em movimento', uma imagem em vídeo de uma coisa parada, com sutis variações de luz, pequenos movimentos - do vento nas coisas, de um gato q cruza, da sombra de alguém que passa alí perto.

king of time lapse

2009-03-17T19:29:00.001-07:00

espaço desconectado

2009-03-17T18:35:00.000-07:00

eu acho que, de uma certa forma , o espaço desconectado é também o espaço não relacionado a uma ação, mas o espaço em si, em estado de paisagem. o espaço e não o lugar - e aqui vale uma ida ao conceito de marc augé de non-lieux, que são os espaços da hiper-modernidade- highways, aeroportos, estacionamentos, na italia do pos guerra as re construcoes, as cidades modernas.

pílula

2009-03-02T19:08:00.000-08:00

conversei agora há pouco pelo telefone com a dani, uma efervescência boa de idéias compartilhadas e vontade de verter isto em cena.

vou colar aqui um pedaço do que escrevi pra o simpósio de curitiba, que tem a ver com o que falamos. se for chato o academiquês perdoem; noblesse oblige!

"Segundo Deleuze, o que define o Neo-Realismo é a utilização de situações puramente óticas que o caracterizam como “um cinema de videntes”, em lugar de um cinema de ação. Desta forma, os filmes neo-realistas realizam “inventários dos lugares” (DELEUZE, 1985:11), e os objetos e os meios assumem uma realidade material autônoma que os faz valer por eles mesmos. Assim, a descrição neo-realista ‘substitui’ o próprio objeto, de maneira que uma “estranha subjetividade invisível” (Deleuze, 1985) põe-se a atuar no regime de intercambialidade entre imaginário e real.

A distinção entre objetivo e subjetivo tende a perder importância, se diante da imagem, a situação ótica ou a descrição visual substituem a ação motora. Esta interdependência entre ótico e cenográfico é um ponto chave para nossa investigação. A cena constitui-se assim pela visão, não pela ação. O lugar passa a valer por si mesmo, o que cria tempos mortos e introduz uma visualidade da banalidade cotidiana, como observado no cinema de Antonioni por Deleuze (1985) e pela cineasta francesa Agnès Varda:

I don’t like telling stories but rather what takes place between the key moments of a story; that’s what Antonioni does with his "weak times". I’d like to deepen those moments where we expect nothing – moments that reveal themselves to be more touching than all the rest. Weak times, dead times; the important thing is ‘between acts’. (VARDA, s/d)

A utilização de espaços vazios, que absorvem os personagens e as ações, produz uma pressão do tempo e do espaço, criando uma cena aonde qualquer coisa pode acontecer. O diretor Peter Brook desenvolve esta questão em seu livro Empty Space (1986) colocando a pressão do tempo, do espaço e dos corpos como forças de criação."

tarde demais e imagem-tempo

2009-03-01T14:05:00.000-08:00

Acabo de postar estas idéias e vou ao site do Ulpiano, sugerido pela Laura e então encontro uma aula trasncrita dele "o tarde demais como dimensão do tempo", relacionando Deleuze e Proust a partir da obra do Visconti, específicamente "Morte em Veneza". Ele parece meio louco, não entendo /concordo muito com alguns conceitos, mas precebo que o universo que quero abordar neste projeto está de algum jeito presente alí, ainda q um pouco impalpável pra mim.
Palavras-chave que aparecem lá como aqui: tempo, busca da imagem-tempo, contemplação, natureza,...

Transrevo abaixo alguns pedacinhos apara estimular a entrar lá no site e ler (ou ouvir)

A eternidade é uma matéria caótica, e o encontro do artista com essa eternidade gera o tempo.

Tarde demais é que não há retorno, não há volta. Tarde demais: não há retorno, no tempo! É exatamente esse, segundo Deleuze, o elemento importante da relação de Visconti com a imagem-tempo. Uma coisa que surpreende... e que a gente pensa: isso não é nada, qual a importância que isso tem? Mas vai ter: ele vai conquistar o tempo por essa figura do tarde demais.

Essa palavra, revelação - olhem que coisa interessante o Deleuze está falando. Ele diz assim: "Como revelação sensível, como revelação sensual, como revelação do professor" e ele vai usando essa palavra revelação..."como revelação da moça, como revelação do velho"... ou seja: existe uma prática do homem que é rara, extraordinária, mas que em determinados momentos de sua vida revela alguma coisa? revela um amor, revela uma tristeza? e marca isso por um olhar, marca por um gesto, marca por uma palavra. (é a Madaleine do Proust)

A revelação está na base do nascimento do tarde-demais. Revelação e tarde-demais. Ou seja: alguma coisa é revelada, mas... tarde demais! Vejam bem, que coisa estranha? alguma coisa é revelada tarde demais? e isso seria a emergência do tempo; mas não há ali nenhum pessimismo. Então, ainda é difícil entender, porque parece uma ação de altíssimo pessimismo... Mas não, não! Não tem nada a ver com pessimismo... porque a arte não é nem pessimista nem otimista - a arte é trágica!

Prestem atenção: a revelação puxa para ele criar a imagem-tempo. A imagem tempo é uma dimensão essencial do tempo: o tempo passa a ter essa dimensão essencial. Não é um fato psicológico! Eu tenho uma aluna que diz: "sofrido, é muito sofrido... "Não é nada disso! Tarde demais é uma dimensão do tempo, como se diz passado, presente e futuro. Pertence ao tempo! Se você quiser [operar] com o tempo saiba que isso vai acontecer: os paradoxos do tempo, as dialéticas do tempo.

Nas práticas sociais, é a coisa mais fácil de vocês entenderem: o homem comum está preso a um mundo só, ele não consegue quebrar aquilo de jeito nenhum, ele vive ali em torno, supondo que aquilo é a essência da natureza. Sem saber que a natureza não tem essência: ela... cria a essência dela: a arte cria! O seu olho não vê qualquer coisa em qualquer tempo. E quem produz essas modificações são essas singularidades que produzem novos sistemas individuados.

O filme(Morte em Veneza) não é um filme ação, é um filme contemplação - o que já é tempo. Deleuze vai fazer uma comparação do Visconti com o cinema americano. Vamos chamar o cinema americano de cinema realista. E o cinema do Visconti de neo-realismo. O realista é o cinema da ação e da paixão. O cinema do movimento. Deleuze cita Obsessão mostrando que no cinema neo-realista "é preciso, portanto, que não somente o espectador, mas também os protagonistas invistam os meios e os objetos pelo olhar, que vejam e ouçam as coisas e as pessoas, para que a ação e a paixão nasçam, irrompendo numa vida cotidiana preexistente." (Deleuze, A imagem-tempo, p 13) É o problema do investimento do olhar nesse filme. Vocês notem que o tempo todo o filme está centrado no olhar. Não são ações, não são duelos, não são disputas, não é nada disso, é o olhar que está passando ali. Ele vai dizer que isso é uma constante na obra do Visconti. O cinema americano - que é chamado o cinema da segundidade, o cinema da ação - é a situação se prolongando em ação. Agora, no neo-realismo é exatamente o contrário, "a situação não se prolonga diretamente em ação: não é mais sensório-motora, como no realismo, mas, antes, ótica e sonora, investida pelos sentidos antes de a ação se formar, utilizar e afrontar seus elementos." (IT, p. 13) Mas agora vocês prestem atenção: é possível fazer o neo-realismo com... um rato? Ou seja, nós levarmos um rato a ver, ao invés de reagir a um movimento do mundo? Você pega um rato na mão e aí coloca um movimento em cima dele. O que é que ele faz? Devolve movimento imediatamente! Por que ele faz isso? Porque ele está dominado pelo esquema sensório-motor. A vida é governada pelo esquema sensório-motor. O nascimento dessa arte é... quebrar o esquema sensório-motor. Quebra-se esse esquema! Então, pode-se até dizer, é a "desanimização" - quebra o sistema sensório-motor. Está claríssimo aqui:

"Tanto assim que a situação não se prolonga diretamente em ação: não é mais sensório-motora, como no realismo, mas, antes, ótica e sonora, investida pelos sentidos, antes de a ação se formar, utilizar e afrontar seus elementos. Tudo permanece real nesse neo-realismo, porém, entre a realidade do meio e a da ação, não é mais um prolongamento motor que se estabelece, é antes uma relação onírica, por intermédio dos órgãos dos sentidos..." (IT, p. 13).

Que gera a alteração de percepção, pois a percepção não se prolonga mais em ação. Porque, se vocês lerem a história da psicologia, a história da epistemologia, elas dizem a mesma coisa, todas elas: a percepção é considerada uma prática do conhecimento. O homem percebe para conhecer. Essa tese aqui não é fundamentada nisso. O que se diz aqui é que percebe-se para reagir, não é para conhecer. A percepção não é uma atividade do epistemológico, é uma resposta que você dá ao mundo - é a tese do Bergson. Você percebe para prolongar sua percepção em ação ou reação. Se não quebrar de dentro isso daqui, você nunca sairá do realismo. Permanecerá eternamente preso a essa situação que está aí.

A tese - assustadora! - é basicamente que a conquista do tempo produz uma nova subjetividade. Alguns dizem isso... Eu acho pouco! A conquista do tempo produz uma subjetividade - não existia! É isso que eu estou dizendo - é gravíssimo o que eu estou dizendo! Esse gesto que está aí, que há séculos vem se processando - conquistar o tempo, liberar o tempo do movimento - está associado à produção da subjetividade - que é a mesma coisa que produção da liberdade, produção da vida! Diz-se muita tolice por aí.

Ou seja: se a vida pudesse passar o tempo todo em torno dessa imagem-tempo, nós teríamos a presença de uma subjetividade - base do livro V da Ética do Espinosa - que é ser livre, conquistar a beatitude, conquistar a vida. Nada tem importância, se isso não acontecer! Quer dizer: sem a conquista do tempo não se tem uma subjetividade: nós nos tornamos um bando de bobões, bebendo cerveja! Um bando de bobões bebendo cerveja e... "esperando Godot"... como diz o Samuel Beckett!

Revelação-tarde demais - é o esquema dele: o esquema do tempo. Ontologia - é o tempo que se revela! Ele disse: quando eu quero pensar aquilo - o que acontece? - não posso mais, porque já acabou

Tarde demais é o próprio ser do acontecimento. O acontecimento é este - revelação e tarde demais. Ou seja, por exemplo, quando você quer recuperar uma pessoa que você ama, mas essa pessoa que você ama está perdida no tempo, o que você pode fazer é sentir saudade. É essencial você sentir saudade, senão você não consegue recuperar aquela pessoa. É a mesma coisa que está acontecendo, ele está dizendo que a revelação e o tarde demais são essenciais ao tempo. Eles são essenciais, não tem jeito - você vai entrar no tempo, vai encontrar isso!

A vida tenta invadir o tempo! Não é tenta invadir, no sentido de que o tempo está separado dela, não. É que ela [a vida] está dentro dele [o tempo]! O que você faria, por exemplo, na casa em que você mora? Conquistar! Nós estamos dentro do tempo, nós estamos no interior do tempo. É isso que a vida descobriu, é isso que o pensamento descobriu: nós estamos no interior do tempo! O que se faz? Produz-se alguma coisa ali dentro! É o que Visconti está tentando produzir...

O tempo perdido é que produz o tarde demais. O tempo perdido com a arte cerebral que, na revelação, já era tarde demais."... ao mesmo tempo que isso ocorre, a unidade da arte aparece e o tempo é reencontrado." (Vocês vão ter que fazer um esforço para entender isso!) Surge aquela revelação, decepcionante, mas ao mesmo tempo, a unidade da arte e o reencontro do tempo. Ou seja, o Visconti está nos dizendo que, na revelação, o tempo é reencontrado. É isso que ele está mostrando ali.

tempo e imagem em movimento

2009-03-01T12:02:00.000-08:00

Desde qdo comecei a pensar neste projeto tenho algumas idéias de imagens em vídeo que me perseguem, imagens que possam materializar a passagem do tempo de alguma forma.

A primeira é aquela idéia exercitada na Alemanha, que é inspirada naquelas fotos (mostrei a vcs?) do Francis Alys: uma pessoa imóvel (ou MUITO lentamente se movendo) no meio de muitas pessoas em movimento mais acelerado. O contraste só é visível depois de algum tempo. Acho que o vídeo pode captar isso maravilhosamente, tipo gravamos alguém por cerca de 1 hora se movendo muito lentamente em lugar de passagem, depois usamos a aceleração (ou não) - para tornar visível esta imobilidade X movimento. Esta imagem me expressa muito o tempo passando sem parar. Acho que o contraste aguça a percepção do fluxo de passagem e do quanto o movimento lento (ou a imobilidade) podem passar desapercebidos num olhar apressado, só se configurando como experiência para o olhar mais contemplativo e atento.

A segunda tem relação com aquela coisa que te falei que vi na Alemanha - uma gravação(em CFTV) de uma paisagem com céu, sempre o mesmo ângulo, durante muito tempo (1 ano?), passando em FF, vemos a paisagem se modificando, sobretudo as mudanças climáticas, a luz. Pensei de fazermos uma gravação de um lugar bem carioca talvez, tipo a praia, por 1 ou 2 meses, com câmeras da baixa resolução (mas cloridas) para fazermos a experiiencia. tenho uma amiga (Dani Forte) q mora na praia de Copa, podíamos armar a traquitana lá na varanda dela, ligada diretamente a um computador q recebe as imagens. Acho interessante como um dia as vzs demora tanto a passar, e um mês ou ano nem se fala, e quantas coisas acontecem neste intervalo que deixamos de observar, presenciar, embora estivessem sempre presentes. Acho uma boa imagem da natureza que usa a mesma lógica das coisas que penso em termos de movimento para este trabalho, tudo o qe vivemos sem perceber, mas que costura a passagem do tempo de nossas vivências.

A terceira imagem é uma coisa que passei a observar mais atentamente de uns tempos para cá, e desde então sempre tenho uma deliciosa sensação de ser surpreendida toda vez que vejo - são os pássaros voando em bando no céu da cidade, entre prédios, montanhas e nuvens. Tem aquelas andorinhas voando em formação, q aparecem agora no verão e q é bem bonito, mas o que mais me intriga são os urubus. Já pararam para observar os urubus voando? Geralmente é em grupo, em movimentos circulares, e eles planam muito mais do que voam, o que dá uma qualidade temporal muito curiosa, de suspensão, de parar no tempo e no espaço, muito interessante.

Todas estas imagens são de longa duração, contemplativas, acho que só se estabelecem para o espectador com o tempo. As 2 primeiras trabalham sobre o contraste do tempo lento com o tempo acelerado. A última é para mim em si um contraste, o tempo suspenso da planagem dos urubus x a cidade. O se dar conta destas coisas num contexto cuja dinâmica geral não abre muito espaço para isso.

o que acham ??

gesto nosso de cada dia

2009-02-15T17:05:00.000-08:00

http://www.youtube.com/watch?v=pSYMTOJs7zc

inventariantes, uni-vos

2009-02-15T06:33:00.000-08:00

oi. por algum motivo bizarro não consigo postar comentários nos posts.
o dever de casa para o próximo encontro me fez lembrar do trabalho da sophie calle. abaixo um pequeno texto sobre ela coletado na web, e aqui o link para uma entrevista com ela sobre seu trabalho em cima do fora que tomou do namorado. um traço característico de sua obra é justamente a apropriação de fatos da vida privada - a sua ou a de outrem - transformando eventos pessoais em experiências artísticas. colecionadora, inventariante, investigadora, sophie calle é fonte de inspiração para o nosso pequeno inventário, ponto de conexão para outras inspirações. jean baudrillard escreveu um belo texto sobre seu trabalho, não estou achando na rede, é meio grande pra um post, vou ver como disponibilizo.

Sophie Calle is fascinated by the interface between our public lives and our private selves. This has led her to investigate patterns of behaviour using techniques akin to those of a private investigator, a psychologist, or a forensic scientist. It has also led her to investigate her own behaviour so that her life, as lived and as imagined, has informed many of her most interesting works.

Calle's very first work involved following strangers around Paris. Calle had been abroad for a number of years and the idea behind this surveillance was initially an attempt to reacquaint herself with the city. However, she soon discovered that observing the behaviour and actions of these strangers provided information with which to construct their identities. Suite Venitienne, first realised in 1980, developed this idea in the form of a diary, comprising photographs and texts, detailing Calle's observations of a stranger whom she followed, in disguise, during his trip from Paris to Venice. In l’Homme au carnet of 1983 Calle elicited the active collaboration of individuals. Having found the address book of one Pierre D, Calle photocopied the contents before returning it to its owner. She then visited and interviewed the people listed, in order to build up a profile of its owner from their descriptions and anecdotes. The results were published in Liberation. At around the same time Calle herself became the willing subject of such investigations. In 1981 at Calle's request, her mother hired a private detective to follow her daughter, photograph her in secret and record her every movement. It was, in Calle's words, an attempt 'to provide photographic evidence of my own existence'.

Peter Fischli and David Weiss - The Way Things Go

2009-02-11T01:41:00.000-08:00

postei 2 filmes (encadeamento das coisas).

perceber:

matéria, tempo, espera

1 > Fischli and Weiss - Der Lauf der Dinge

2 > Fischli and Weiss - The Way Things Go

sobre hoje

2009-02-09T17:04:00.000-08:00

No encontro de hoje falamos sobre a possibilidade de ter um olhar de detetive para as práticas cotidianas, nossas ou de outras pessoas. Podemos seguir alguém filmando ou (d)escrevendo todos os seus atos, pode ser um estranho ou um amigo com quem tenhamos um acordo tácito de acompanhar como se não estivéssemos lá; podemos filmar só o comportamento das pernas de pessoas em lugares públicos, ou só os braços, ou só o rosto; podemos passar um dia inteiro gravando todos os nossos atos - seja em vídeo, seja em um gravadorzinho para o qual ditemos nossas ações; podemos escrever/gravar tudo o que falamos durante todo um dia, ou tudo que falam conosco; podemos contar quantas vzs falamos uma determinada palavra por dia ou por semana, ou quantas vzs fazemos um determinado ato (passar as mãos nos cabelos por exemplo);podemos gravar/transcrever todas as conversas que temos com uma determinada pessoa num intervalo específico de tempo ( a mãe durante 1 semana, p ex.);....

o que e como inventariar do nosso cotidiano?

2009-02-09T14:16:00.000-08:00

a primeira aula dividida em tres partes faz referencia ao cassavetes ,ao proust tb e outras cositas mais. vale a pena passear no site p/ conhecer o Ulpiano.

http://www.claudioulpiano.org.br/aulas.html

no eco do meu comentário

2009-02-07T15:20:00.000-08:00

'O falante não pode nunca fixar o significado de uma forma final, incluíndo o significado de sua identidade. As palavras são "multimoduladas". Elas sempre carregam ecos de outros significados que elas colocam em movimento, apesar de nossos melhores esforços para fechar o sifnificado. Nossa afirmações são baseadas em proposições e premissas das quais nós não temos consciência, mas que são, por assim dizer, conduzidas na corrente sanguínea de nossa língua. Tudo que dizemos tem um "antes" e um "depois" - uma "margem" na qual outras pessoas podem escrever. O significado é inerentemente instável: ele procura o fechamento (a identidade), mas é constantemente perturbado (pela diferença). Ele está sempre escapulindo de nós. Existem sempre significados suplementares sobre os quais não temos o menor controle, que surgirão e subverterão nossas tentativas de criar mundos estáveis'. Stuart Hall em A identidade cultural na pós-modernidade

ainda too sad

2009-02-07T15:12:00.000-08:00

Coipei o texto do trabalho q Paola falou, parece elucidar algumas coisas.

Crying is a powerful act; taking a photograph of oneself crying and putting it on the Internet is another matter entirely. It is a very specific cultural phenomenon and is in many ways much like a performance. As such, the title of this project is borrowed from a piece of the same name made by the Dutch performance artist Bas Jan Ader in 1970. His piece consisted of a silent 16mm short black and white film of himself crying uncontrollably with no explanation. Regardless of the authenticity of his tears, his grief is overwhelmingly real. It is at once hard to watch, mesmerizing, and beautiful.

i'm too sad to tell you

2009-02-07T06:25:00.000-08:00

sim, em tempos de cybershot fotografa-se tudo.
veja este site, aonde as pessoas são convidadas a postarem fotos suas no momento em que choram. será que alguém verdadeiramente triste vai empenhar-se em tirar uma fotografia deste momento? qual o valor da tristeza para a foto e da foto para a tristeza?
o embate entre o que sejam imagens verdadeiras, autênticas, honestas, fidedignas a um 'real' , em oposição ao que sejam as posadas, armadas, encenadas, auto-conscientes de si é uma questão e não é uma questão. porque qq que seja a imagem, ela tem o seu valor de realidade pelo simples fato de sua existência, e revela as forças em jogo para sua construção, seja o flagrante, o atrapalhamento, ou a vontade de exposição. isto dá muito pano pra manga.

nossas férias maravilhosas

2009-02-06T18:04:00.000-08:00

Felipe edita aqui do lado o vídeo de seus pais em férias nos Lençois Maranhenses. Eles pediram para dar uma limpeza, tirar tudo o que é desajeitado no uso da câmera - que eles dominam mal , tudo que não é posado, tudo que é transição. Vão tirar a melhor parte, aquela que mais fala sobre eles, que revela as relações (trapalhadas, malentendidos) que existiram de verdade naquele momento. Tiraram os "entre". Ficam as poses, aquela ficção de "nossas maravilhosas férias no maranhão". As transições revelam muito mais, são muito mais ricas do ponto de vista da memória "real" do momento, das relações, mostram os estados (de corpo, de espírito) que costuravam o momento.
Acho q qdo o Boltansky expõe os objetos esquecidos na estação de trem, é como se tentasse resgatar um pouco estas memórias esquecidas, sem importância, não selecionadas para o álbum

Pensei que não tenho nenhuma foto minha de criança chorando. Ninguém tira foto do filho chorando, não é uma memória para guardar? bom, em tempos de cybershot as coisas são diferentes... fotografa-se tudo. será?

memory mapping

2009-02-06T17:42:00.000-08:00

http://www.stanza.co.uk/
Muito louco, trabalho high tech total, usa muito CCTV, web cam, GPS e tempo real para produzir imagens abstratas. Este trabalho, por exemplo, são mapas de deslocamentos na cidade de Bristol. Bem bonito. Parece um bordado, uma rede, uma trama. Lembra aquele corpo feito só de vasos sanguíneos da exposição do Corpo Humano, um bordado de sangue.

Aqui vai nossa versão de mapas de deslocamentos para o Manual de Instruções (Cia Dani Lima 2006) - Vivian, nossa multi-woman-bailarina-designer gráfica, superpôs os deslocamentos dos 5 bailarinos durante uma sequência de 4 minutos, cada um tem uma cor específica. Para fazer, a gente improvisava com regras que condicionavam os deslocamentos de cada um aos movimentos dos outros, gravava em vídeo, depois escolhia um pedaço e transcrevia no mapa da sala.

Rikrit Tiravanija

2009-02-06T11:27:00.000-08:00

O artigo da Anna fala do trabalho dele

Rikrit Tiravanija
http://www.artandculture.com/cgi-bin/WebObjects/ACLive.woa/wa/artist?id=5
http://adaweb.walkerart.org/context/artists/tiravanija/tiravanija1.html

It�s not exactly right to call Rikrit Tiravanija a "visual" artist. As he says, "it is not what you see that is important but what takes place between people." Tiravanija does not produce works so much as situations or events. Tiravanija�s art does not, strictly speaking, belong to him; it is not an object that anyone can possess. He sets a stage, offering an opportunity or a possibility -- the rest he leaves up to those who decide to participate.

An itinerant practically since birth, Tiravanija is always on the move and shows no signs of settling down. Travel, and especially the exchange between people while traveling, is essential to his work. Tiravanija�s life has been a perpetual negotiation of different cultures: he was born in Buenos Aires and raised in Thailand, Ethiopia, and Canada; he was educated in Chicago and New York; and his work has been exhibited across Europe, Asia, North America, and South Africa. He was constantly adjusting to different languages and customs, different modes of communication and interaction. As a result, he has a remarkable ability to strike up an intimate relation with anyone and an inherent love of dialogue, conversation, and human interaction.

Tiravanija has taken this talent and transformed it into art. Once he arranged furniture in an exhibition space, set up a temporary kitchen, cooked curry, and chatted with visitors while the gallery�s everyday business carried on all around him. In the Cologne Kunstverein Gallery, he created a makeshift rendition of his New York apartment, including a kitchen and bathroom, and simply invited people to set up camp. Equipped with camping gear and a portable stove, he rode his bike for five days across Spain and attracted crowds of people to visit and converse with him.

Everywhere he goes, Tiravanija creates a space of interaction and allows art to unfold as life, as communication, as "what happens between people." Perhaps no one else has so definitively destroyed the border between art and life -- he has integrated the flux of his itinerant life into the sedentary space of some the world�s most reputable galleries and museums.

Transfiguration of the Commonplace

2009-02-06T11:15:00.000-08:00

Achei bem interessante este texto. Dialoga com outros textos já escritos sobre "everyday life art", problematizando esta idéia. Filosofia fácil de digerir.

Anna Dezeuze

The Old 'Art and Life' Chestnut
'Art is what makes life more interesting than art.' Such was the apt definition provided by Robert Filliou, a French artist who was affiliated to the Fluxus group in the 1960s.1 The relation between art and life has long been a recurrent trope of aesthetics and artistic practice of various kinds, and the 1960s was a period when artists seemed particularly concerned with this issue. Robert Rauschenberg, for example, famously said: 'Painting relates to both art and life. ... (I try to work in that gap between the two).'2 Allan Kaprow, the inventor of 'happenings,' stated on his part that 'the line between art and life should be kept as fluid, and perhaps indistinct, as possible.'3
If it is by now widely acknowledged that the opening of art to life in the 1960s radically changed the definition of art, then these three statements alone point to important differences between the forms that this relation (between art and life) can take. Acting in the gap between art and life like Rauschenberg does not imply the same kind of activity as creating works which, according to Filliou, serve somehow as marginal tools to make life more interesting than art. And surely there is quite a substantial distinction between keeping a line fluid, and blurring boundaries altogether, even if Kaprow tentatively aligns one with another.
My contention is that the reasons why these differences are, more often than not, neglected by art historians and philosophers alike is that discussions tend to forget the other term of the relationship. Instead of asking 'what is art?,' shouldn't we be asking: what is life? This question is obviously much too general to be answered by any one single person, and could indeed be considered as the main question of philosophy and other forms of enquiry. When it is posed in a specific context, however, a more precise focus can be singled out for discussion. In the cases of Rauschenberg, Kaprow and Filliou, for example, it is clear that their concerns lay specifically in the realm of everyday life, and in particular the everyday life that had been excluded so forcefully by the Abstract Expressionist generation of painters and Clement Greenberg's formalist criticism.
In order to explore the relations between art and what has variously been called the everyday, the commonplace, the ordinary, the banal, I will be referring in particular to two texts: Arthur Danto's landmark work, The Transfiguration of the Commonplace, and a more recent book by the French curator and critic Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics. While sketching out the ways in which these two authors responded to the emergence of the everyday in artistic practices ranging from Andy Warhol and Fluxus to 1990s contemporary art, I will also examine their ideas in the light of theories of everyday life, in particular Michel de Certeau's 1980 Practice of Everyday Life. Specific artistic practices will be the guiding thread in this discussion, for it is artists who pose the questions that aesthetics struggle to answer.

The Conditions of Transfiguration
Between art and everyday life, there is no difference ... The difference between a chair by Duchamp and one of my chairs could be that Duchamp's chair is on a pedestal and mine can still be used.
George Brecht4

One of Danto's greatest achievements lies in his analysis of the sudden visibility of the everyday in 1960s art. Danto has often recounted how seeing Warhol's Brillo Boxes at the Stable Gallery in 1964 was the trigger for his reflections on the differences between artworks and everyday objects. The Warhol Boxes, he explains in the introduction to The Transfiguration of the Commonplace, 'so totally resemble what by common consent are not art works' that they 'make the question of definition urgent.'5 Analysing key notions of illusionism, mimesis, belief, interpretation, style and expression, Danto develops the argument that one of the differences between a Brillo box and the new 'Brillo-box-as-work-of-art' is the fact that the artwork takes the non-artwork as its subject-matter and simultaneously makes a point about how this subject-matter is presented. The mode of representation thus creates a surplus meaning which does not allow the two objects to be equated one with another.
'Make a salad.' This 1963 Proposition by Alison Knowles is cited by Arthur Danto in a recent essay on Fluxus as one of many examples of the group's engagement with everyday life. In this discussion, Danto also quotes Brecht's statement (cited above) about the difference between his chairs and Duchamp's readymades. Brecht's contribution to the 1961 exhibition Environment, Situations, Spaces (Six Artists), at the Martha Jackson Gallery in New York, was the placement of three different chairs in various parts of the gallery. Since viewers had no indication that these chairs were part of an artwork, some visitors sat on them without a second thought, much to Brecht's satisfaction.
In the same essay, Danto extends to Fluxus his earlier discussion of Pop art, revisiting specific ideas from The Transfiguration of the Commonplace which, indeed, seem to fit Fluxus like a glove. In particular, Danto points to the fact that in the 1960s he shared with Fluxus an interest in Zen, and he reproduces a quote by Zen Buddhist Ching Yuan which he had included in The Transfiguration of the Commonplace:
Before I had studied Zen for thirty years, I saw mountains as mountains and waters as waters. When I arrived at a more intimate knowledge, I came to the point where I saw that mountains are not mountains and waters are not waters. But now I have got to the very substance I am at rest. For it is just that I saw mountains again as mountains and waters once again as waters.6
The idea that there is nothing internal to these three experiences which distinguishes them obviously from one another was in tune with Danto's preoccupations with the absence of differences between artworks and mere things. What, indeed, is the difference between performing Knowles' instruction and the act of making a salad that many of us regularly perform? As in the case of Warhol's Brillo Boxes, Danto concludes:
What Fluxus helped us see is that no theory of art could help us pick out which were the artworks, since art can resemble reality to any chosen degree. Fluxus was right that the question is not which are the art works, but how we view anything if we see it as art.7
In their critical study of Danto's aesthetics, Greg Horowitz and Tom Huhn have discussed the conditions required for this 'transfiguration' of the everyday into art.8 The question they ask is the following: does Pop according to Danto allow the everyday to take over art ('a return of the everyday in art') or is it rather a moment in which art seizes the everyday for its purposes ('a return to the everyday by art')? If, as in the former, Pop marks a return of the everyday in art, then it means that there is no possibility of its redemption, since transfiguration can only occur when there is a distance that allows the everyday to be presented as art. Pop, Horowitz and Huhn conclude, therefore needs to be a return to the everyday by art in order to remain art. If Pop artists did embrace the everyday, then, in contrast with Abstract Expressionists before them, they nevertheless kept a critical distance from it by using it for other purposes than presenting the raw everydayness of their material - in order, for example, to comment simultaneously about the state of art, the accelerating production and increasing sophistication of packaging and advertising.9 When Danto claims that Warhol and Fluxus question 'how we view anything if we see it as art,' he is thus implicitly positing this distance from the everyday. As Horowitz and Huhn suggest, the experience which allows the viewer to bind art and the everyday according to Danto can only function if this distance is introduced even before any artistic process takes place: in order to make the everyday available for aesthetic experience, the artist, and the viewer, need to have detached one specific aspect of the commonplace (its novelty, its aesthetic qualities, its strangeness ... ) from its original 'rawness'.
While I agree that this 'pre-aestheticising' process operates in Pop, I would like to argue that Fluxus works such as Brecht's Three Chair Events or Knowles' Proposition shrink the distance presumed by Danto, in order to explore the rawness which aesthetics seeks to exclude for the sake of transfiguration. This aesthetic distance was preserved by Danto, and the Pop artists, by eliminating one particular aspect of the everyday's rawness: use and habit. Brecht has recounted how once he tried to sit down on the chair included in Rauschenberg's 1960 combine, Pilgrim, only to be stopped and told that he could not. Recalling his frustration, Brecht explained: 'After all, if it's a chair why shouldn't you sit in it?'10 Unlike Brecht's, Rauschenberg's chair can no more revert to its initial function than Warhol's painted wood Brillo boxes. By shifting the emphasis from object to performance, Fluxus works emphasise use and habit, and thus establish a radically different relation to the commonplace. Fluxus picked up another aspect of Zen: the full embrace of everyday activities such as eating, drinking and sleeping. For, whether Ching Yuan saw mountains as mountains or whether he saw mountains as not mountains would never have prevented him from climbing one of them when he wanted to go for a walk. In doing so, he may have been performing a Fluxus score by Takehisa Kosugi (Theatre Music, c. 1963) which simply reads: 'Keep walking intently.'

Relational Aesthetics
I started to make things so that people could use them ... [My work] is not meant to be put out with other sculpture or like another relic to be looked at, but you have to use it ...
Rirkrit Tiravanija11

Thirty years after the birth of Fluxus in 1962, artist Rirkrit Tiravanija presented Untitled (Free) at the 303 gallery in New York, a work in which he decided to put all the things he found in the storeroom and office into the gallery itself, using the storeroom to cook Thai curries for the visitors to the gallery and leaving the leftovers, kitchen utensils and used food packets in the gallery when he was not here. This work is typical of what Nicolas Bourriaud called a new 'relational art,' which requires a new kind of 'relational aesthetics' in order to account for its emergence and to describe its characteristics. Relational art, according to Bourriaud, is characterised by the fact that it takes 'as its starting point human relations and their social context, as opposed to autonomous and exclusive art.'12 Hence, relational aesthetics must be 'an aesthetic theory consisting in judging artworks in terms of the inter-human relations which they show, produce, or give rise to.'13
Bourriaud's relational aesthetics could be seen as an alternative to Danto's transfiguration of the commonplace because it seems to focus precisely on the terms which the latter excludes. Bourriaud for example explains that contemporary works such as Tiravanija's should not be considered as spaces to be walked through but instead as durations to be experienced, where the performative aspect of the work is more important than either objects to be viewed in space or the space of the gallery itself. Focusing on the relations between the artist and the gallery visitors, the interactions between the guests, and the atmosphere created by Tiravanija's cooking obviously shifts the emphasis away from the finished object towards the process, the performance, the behaviours which emerge from the artist's everyday intervention. It is much more difficult to define what the form of the work actually consists in. Whereas Danto systematically tried to define the Fluxus and Pop works as ontological entities, Bourriaud is content with describing 'form' as nothing more than a 'coherent plane' on which heterogeneous entities can meet; it must be unstable, open to exchange and dialogue.14
Instead of an opposition between art and the everyday articulated in the transfiguration of the commonplace, Bourriaud describes art as a 'social interstice.' Bourriaud borrows the term 'interstice' from Marx, who used it to describe exchange spaces which can escape from the dominant capitalist economy (barter is one of his examples). For Bourriaud, artworks exist in such a space, a space that is part of the global system but nonetheless suggests the possibility of alternative exchanges. Bourriaud singles out in the global capitalist system one particular aspect of everyday life which art can resist by multiplying new 'social interstices': the commercialisation and spectacularisation of inter-personal relations in everyday life.
By emphasising events, performance, and behaviours; alternative modes of exchange over unusable, commodified objects; by privileging flexible notions of form instead of trying to define art, Bourriaud's relational aesthetics seem to be more able to describe the nature of the everyday in works by Tiravanija and Fluxus alike. Yet, if Danto's aesthetics may be too restricted to encompass the variety of relations between art and everyday life, Bourriaud's ideas, for their part, suffer from not being precise enough. There are many obvious reasons for this: Bourriaud is a critic rather than a philosopher, an advocate rather than an analyst of these artists, and he is clearly implicated in the commercial and institutional art world (he is the co-director of the Palais de Tokyo, which was founded a few years ago as an institutional showcase for contemporary art in Paris). Perhaps there is even a deliberate decision on the part of Bourriaud to elude, for the sake of packaging a new generation of artists, the crucial questions of how exactly inter-personal relations have become commercialised and spectacularised, and how getting together to have a curry with Tiravanija somehow resists this state of things. What I would like to underline here is that, despite his apparent embrace of the everyday, Bourriaud, like Danto, seems to take for granted a universal definition of the commonplace. Only by retrieving the specificity of the everyday can the works discussed by Bourriaud and Danto be extracted from the rhetorical uses to which they have been subjected.

Describing the Everyday
If [Michel de Certeau's] Practice of Everyday Life is seen as attempting to register the poiesis of everyday life through poetics, then it is a poetics that articulates activities rather than expresses identities - a poetics of uses rather than users.
Ben Highmore15

Knowles' proposition to 'make a salad' relates to an act that we perform in our everyday life, and the form it takes evokes very directly an object of everyday life: the recipe. In her study of cooking as a practice of everyday life, Luce Giard explains that:
In every language, recipes comprise a kind of minimal text, defined by its internal economy, its concision and its low degree of ambiguity.16
Knowles' Proposition is certainly presented in a concise and minimal format, but it does not, however, provide any of the information which is considered to be 'indispensable' in a recipe: it states neither the ingredients nor the utensils and techniques to be used, and the name of the prepared dish is generic rather than particular, leaving the whole process as ambiguous as possible (Knowles says 'salad' rather than 'Greek salad,' or 'salade niçoise,' for example). Thus, while we can conclude that Knowles' piece is actually totally useless as a recipe, we can also see how it uses the format of the recipes to explore key characteristics that are relevant both to Fluxus and to cooking. Four of these dimensions can be briefly outlined here. Firstly, authorship for recipes is usually collective, if not anonymous. Similarly, Fluxus as a group explored ways of undermining the highly personalised traditional notions of authorship both through collective production and an increased reliance on reader/spectator participation. Secondly, recipes can be transmitted orally as well as through publications, which is also the case for many Fluxus scores: you do not need Knowles' book to own Proposition. Swedish folklore specialist and Fluxus artist Bengt af Klintberg highlighted the relations between these two aspects of cooking when he explained that Fluxus 'reacted against the pompous image of the artist as a genius with a unique, personal style' by creating 'simple pieces filled with energy and humour, pieces without any personal stylistic features, pieces that could be transmitted orally just like folklore and performed by everyone who wanted to.'17
The third aspect of recipes which Knowles' Proposition brings to the fore is the complex relations which recipes set up between process and result. Any cook knows that sometimes, for practical reasons, you may need to replace one ingredient by another, but of course, if you replace too many ingredients, then it becomes a whole new recipe. In Fluxus pieces, which emerged from the context of experimental music, this relation between the specific and the general is akin to the relation between a musical score and the ways of performing it. How badly does a score by Mozart need to be played before ceasing to be a Mozart piece? This complex question is central to any study of musical performance. The performative dimension of the recipe is closely linked to the fourth, and final, characteristic which I would like to list here. The recipe is one tool among others within a process, and cannot be considered as an isolated object: it is necessarily part of a wider, more complex, network which includes ingredients, implements, spaces, family life, tradition and innovation, to cite only some of the terms analysed by Giard.
Thus, viewed from the perspective of art, Knowles' work questions traditional notions of authorship and the status of the artwork, but if it were to be encountered in a recipe book, for example, it may be read as liberating for the cook. By reducing the instructions to a generic invitation, Knowles frees cooks from the stringent demands of the recipe, which dictate a type of behaviour and emphasise the finished product, to be judged according to absolute criteria of quality. Everyday life becomes a practice to be explored, rather than a boring routine that needs to be transfigured by art.
The term 'practice of everyday life' is a translation of the title of Michel de Certeau's 1980 L'Invention du quotidien (literally the 'invention' of the everyday), and it was in the second volume of this book that Luce Giard's analysis of cooking was included. In Relational Aesthetics, Bourriaud actually refers to de Certeau and the 'invention du quotidien' when he writes about relational practices such as Tiravanija's. For example, Bourriaud claims that the practice of everyday life is 'not an object less worthy of attention' than 'the messianic utopias' specific to modern art.18 In this opposition between everyday practices and 'messianic utopias,' Bourriaud follows de Certeau's distinction between tactics and strategy. Strategy, according to de Certeau, is a means of calculation and manipulation in order to gain power over another, in situations where the distinction between one's own space and the other's is clear-cut. In contrast, tactics describe actions which take place solely within the 'other's space' because it is impossible to isolate the two spaces from each other. The 'interstice' occupied by relational art according to Bourriaud seems to be the very space of everyday life in which de Certeau places tactics, those everyday ruses with which some members of society 'tinker' with the dominant social order for it to work in their favour.19 The question of whether relational art is politically radical or not is thus closely related to the general issue of whether, as de Certeau claims, certain tactical practice can effectively subvert the everyday life in which they are embedded.
De Certeau's considerable contribution to the study of everyday life has been not only to highlight the complexity of everyday practices such as cooking, walking or inhabiting living spaces, but also to reflect on the methods for studying these practices. As Ben Highmore has explained, de Certeau sought to create a general poetics of everyday life which aims at achieving the generality of a science without losing sight of the singularity of the actual - an issue that resonates with Fluxus event scores which oscillate between the extreme generality of the instruction and the inevitable specificity of each individual performance of its terms.20 De Certeau's poetics successfully capture the singularity of everyday life, but encounter problems when trying to theorise the political, subversive potential of its practices. This issue, which is one of the central problems of studies of everyday life throughout the twentieth century, plagues Bourriaud's relational aesthetics as well. To analyse Bourriaud's text, it would thus be useful to start by unpacking the models of everyday life to which he is referring. In the process, one would find that he seems to be combining de Certeau's non-oppositional theorisation with references to Situationist thinkers such as Guy Debord and Henri Lefebvre, who came from a Marxist tradition obviously bent on a transformation of capitalist society.
The tension between conflicting models of the 'critique of everyday life' is arguably inherent to the very works acclaimed by Bourriaud. Janet Kraynak has aptly criticised discourses such as Bourriaud's which describe Tiravanija's work as generous offerings providing an alternative exchange logic to commodity fetishism.21 Tiravanija's art, Kraynak argues, occupies an ambiguous position which exceeds such simplistic celebrations of a supposed return of everyday life in art. On the one hand, she explains, Tiravanija's work embraces the shift in the new globalised economy from the production and exchange of material objects to that of an equally alienating 'symbolic capital'. On the other hand, however, it simultaneously reveals the increased homogenisation of cultures as they enter the new symbolic order of global capitalism. Where Fluxus could still dream of a de-commodified everyday life based on collaboration, participation and other modes of 'folkloric' exchange, 'relational art' in the 1990s marked an embrace, rather than a rejection, of the museum, as well as a return to traditional modes of authorship - Tiravanija's presence, as Kraynak points out, is by now acknowledged to be a necessary aspect of his work.

Conclusion
Both Danto's Transfiguration of the Commonplace and Bourriaud's Relational Aesthetics are significant attempts to grapple with the new relation between art and life explored by successive generations of artists. While Danto's reflections successfully highlight the importance of the everyday in works by Warhol or Fluxus, I have suggested that his ontological enquiry is restricted by the static polarity it sets up between art and a commonplace which remains in essence everything that is not art. Bourriaud's definition of relational aesthetics introduced post-structuralist, Deleuzian notions of flow and dynamic forms that are more amenable to capture the nature of practices by Fluxus or Tiravanija. Nevertheless, as I have shown, the kind of everyday practices which Bourriaud celebrates remains sketchy, as he refuses to address the ways in which they participate in, or resist, a dominant social order. Studies of everyday life such as de Certeau's complement enquiries such as Danto's or Bourriaud's by disrupting reductive descriptions of a universal everyday and looking at the specificities of the practices with which art practices stand in dialogue.
Filliou's quip about art being what makes life more interesting than art may suggest that art should become less interesting - indeed, works such as Knowles' Proposition, Brecht's Three Chair Event or Tiravanija's meals, deliberately ask to be dismissed as unremarkable occurrences which exist in the same time and space as everyday activities, in a way that neither Rauschenberg's 'combines' nor Warhol's Brillo Boxes could ever dream of. At the same time, the important thing about Filliou's definition of art is that it exists as a dynamic, reversible movement, in which the artwork can make life more interesting not because it is as boring as life, but because life is at least as complex as art. It may seem paradoxical to conclude that we may need simple, often literal, forms of art to tell us about the complexity of everyday life. And it may seem rather pathetic that we need to be told that everyday life is complex in the first place. Yet the question of whether, and how, the everyday can be studied is in fact a complex topic in itself - a topic that requires a further discussion, over a salad or a Thai curry, it goes without saying.

Notes
1 Robert Filliou (1970) 'Interview', quoted in Robert Filliou: Génie sans talent, (2004) exh. cat. (Villeneuve d'Ascq: Musee d'Art Moderne Lille Métropole), back cover.
2 Robert Rauschenberg (1959) 'Untitled Statement,' in Dorothy C. Miller, ed., Sixteen Americans (New York: Museum of Modern Art), p.58.
3 Allan Kaprow (1966) Assemblages, Environments and Happenings (New York: Harry N. Abrams), p.188.
4 George Brecht (1965) 'A Conversation about Something Else: an Interview with George Brecht by Ben Vautier and Marcel Alocco,' in Identités, nos. 11-12; rep. in Henry Martin, ed. (1978) An Introduction to George Brecht's Book of the Tumbler on Fire (Milan: Multhipla edizioni), p.71.
5 Arthur Danto (1981) The Transfiguration of the Commonplace: a Philosophy of Art (Cambridge, MA, & London: Harvard University Press), p.vii.
6 Ching Yuan, in D.T. Suzuki, Zen Buddhism: Selected Writings of D.T. Suzuki, quoted by Danto (2002) 'The World as Warehouse: Fluxus and Philosophy,' in Jon Hendricks, ed., What's Fluxus? What's Not! Why., exh. cat. (Brasília: Centro Cultural Banco do Brasil), p.31. This passage is reproduced in The Transfiguration of the Commonplace, p. 133.
7 Danto, 'The World as Warehouse: Fluxus and Philosophy,' op. cit., 31.
8 Greg Horowitz and Tom Huhn (1998) 'The Wake of Art: Criticism, Philosophy and the ends of Taste,' in Greg Horowitz and Tom Huhn, eds., The Wake of Art: Criticism, Philosophy and the ends of Taste (Amsterdam: G+B Arts International), pp.1-56.
9 For such an analysis of these different aspects of Warhol's works, see Benjamin Buchloh (1989) 'Andy Warhol's One-dimensional Art, 1956-1966,' in Kynaston McShine, ed., Andy Warhol: a Retrospective, exh. cat. (New York: Museum of Modern Art), pp.39-61.
10 George Brecht (1967) 'Interview with Henry Martin,' in Art International, vol. XI, no. 9, rep. in Henry Martin, p.80.
11 Rirkrit Tiravanija, quoted in Janet Kraynak (1998) 'Rirkrit Tiravanija's Liability,' Documents, no. 13, p.36.
12 Nicolas Bourriaud (1998) Esthétique relationnelle (Dijon: Presses du réel), p.117 (my translation). An English translation by Simon Pleasance and Fronza Woods was published in 2002 (Relational Aesthetics, Dijon: Presses du réel).
13 Bourriaud, p.117.
14 Bourriaud, p.115.
15 Ben Highmore (2002) Everyday Life and Cultural Theory: An Introduction (London and New York: Routledge), p.156.
16 'Dans chaque langue, les recettes de cuisine composent une sorte de texte minimal, défini par son économie interne, sa concision et son faible degré d'équivocité.' Luce Giard (1980) 'Faire-la-cuisine,' in Michel de Certeau, Luce Giard, Pierre Mayol, L'Invention du quotidien, vol. 2: Habiter, Cuisiner (Paris: Gallimard), 1990 ed., p.303 (my translation).
17 Jean Sellem (1991) 'The Fluxus Outpost in Sweden: an Interview with Bengt af Klintberg', in Jean Sellem, ed., Fluxus Research, special issue of Lund Art Press, vol. 2, no. 2, p.69.
18 Bourriaud, p.14.
19 Michel de Certeau (1980) L'Invention du quotidien, vol. 1: Arts de faire (Paris: Gallimard), 1990 ed., p.xxxix.
20 Highmore, ch. 8. For more about the general and the specific in Fluxus scores, see Ina Blom (1992) 'The Intermedia Dynamic,' in Ken Friedman, ed., Fluxus Virus, 1962-1992, exh. cat. (Cologne: Galerie Schüppenhauer and Kölnischer Kunstverein), p.216.
21 Kraynak, pp.26-40.

Anna Dezeuze is a Research Fellow at the AHRB Research Centre for the Studies of Surrealism and its Legacies.

"Eu é um outro"

2009-02-06T10:23:00.000-08:00

Alguns dos objetos deixados pelos espectadores da performance "Estratégia nº1:entre" e expostos na instalação subsequente "Eu é um outro", de 2007. Os espectadores levavam um botão de uma caixa antiga recheada de botões velhos, que tinha pertencido à minha vó, e , em troca, deixavam alguma coisa que tivessem consigo. Moedas, fotos, balas, cabelos, unhas, sonhos escritos, receitas médicas, .... o que estes objetos falam das pessoas que os deixaram? o que eles falam sobre a relação que se instalou no encontro de performer e espectador durante a performance? o que os objetos materializam das experiências ? objetos e fotos podem criar a permanência da experiência, sendo esta de natureza tão efêmera?

Pensei tb em Proust, as calçadas, as madaleines, as memórias evocadas pelo concreto, pela experiência física das sensações ligadas aos sentidos, à relação do corpo no espaço e tempo, um tropeço no paralelepípido, o gosto de um bolo, a forma de um objeto, o cheiro de um perfume, a textura de uma parede.

Pensei no livro Metáforas da Vida Cotidiana, onde os filósofos e linguistas Geroge Lakoff e Mark Johnson fazem uma super análise dos enunciados da linguagem cotidiana para mostrar como a nossa linguagem revela um sistema conceitual metafórico que rege tb nossos pensamentos e ações. Tem uma passagem em que eles se detêm sobre a análise sobre as metáforas envolvendo categorias espaciais (tô por cima; falei pelas costas, de cú para a lua, te sinto distante, etc.) e concluem como nosso pensamento e sentimentos vem junto com nossa experiência física e concreta do mundo. Espaço não é alguma coisa que está alí, à espera de ser ocupado. Somos o espaço,ele faz parte de todas as nossas relações e nosso atos e pauta nosso sistema de pensamento - tropçar no paralelepípido, ser jogado para o alto pelos irmãos, morar em casa grande, morar na favela, .....

Luis Camillo Osório diz que quando queremos transformar alguma coisa na nossa vida, podemos começar mudando a organização dos móveis em casa. A mesma relação de instabilidade e readaptação que a mudança espacial acarreta acontece tb no pensamento como um todo, abrindo o espírito para novas formas de perceber.
fui longe...

teatro da realidade

2009-02-06T09:59:00.000-08:00

Este grupo de teatro trabalha sobre e com o que chamam "teatro da realidade" - usam não atores, normalmente têm algum recorte específico nas escolhas, tipo porteiros, policiais paulistas, crianças "migrantes" (airport kids) e etc., e criam situações teatrais baseadas quase sempre em depoimentos (não tenho certeza, vi só 3 peças),onde o contexto social e pessoal destes segmentos vem a tona com a força extra de serem "pessoas normais" falando de suas vidas. Vale a pena entrar no site. as fotos e os vídeos são bem interessantes. dá o que pensar sobre o que pode ser mostrar a "realidade". sobretudo quando não fazemos diretamente parte da realidade da qual falamos.

http://www.rimini-protokoll.de/website/en/about.html

Rimini Protokoll
Helgard Haug (1969), Stefan Kaegi (1972) and Daniel Wetzel (1969) studied at the Institut für Angewandte Theaterwissenschaft in Giessen and work together (in various combinations) under the name of Rimini Protokoll. They are recognized as being among the leaders and creators of the theatre movement known as "Reality Trend" (Theater der Zeit), which has exerted a powerful influence on the alternative theatre scene. Each project begins with a concrete situation in a specific place and is then developed through an intense exploratory process. They have attracted international attention with their dramatic works, which take place in that grey zone between reality and fiction. Since 2000, Rimini Protokoll has brought its "theatre of experts" to the stage and into city spaces, interpreted by non-professional actors who are called "experts" for that very reason.

domingo dia 30 de janeiro

2009-02-01T16:07:00.000-08:00

Fomos ver o filme do Brad Pitt ontem. Apesar de todos os truques hollywoodianos, q me afsatam mais do q aproximam (acho eu), achei tocante. As questões da transitoriedade da vida, do tempo, da passagem do tempo, estão todas lá. Somos todos cavalos dos genes, veículo de hormônios, dizia meu irmão que morreu, que era cientista. O filme me fez pensar nisso de novo. O jovem - velho que fica velho-jovem, o cotidiano, os amores, as pessoas... , tudo vai passar mesmo, e o que fica de vc, em vc, com vc? Acho que se dar conta da transitoriedade da vida faz tb levar as coisas com mais despreendimento, sei lá eu. especulações.
vão ver. escrevam qquer coisa.

pequenos inventários

2009-01-28T07:33:00.000-08:00

Paola mandou estes links curiosos. O site do hasan Elahi é incrível, além de estéticamente lindo. A idéia dos mosaicos é uma das coisas que vem me perseguindo desde q comecei a pensar nesse trabalho. Bate com aquela idéia de simultaneidade q falamos, lembra o mosaico das câmeras de segurança.

http://trackingtransience.net/

http://en.wikipedia.org/wiki/Hasan_M._Elahi

Este outro é um pequeno inventeario das coisas q ele come desde 2002

http://www.fotolog.com/cypher/about

2009-01-26T17:39:00.000-08:00

onde esta a dança onde está a realidade onde está a dança onde está a realidade onde está a dança

quem são os performers e quem são os "normais" nesta cena ? foi naquele mesmo trabalho da Alemanha...

Christian Boltanski

2009-01-26T16:35:00.000-08:00

Achei esses textos pequenos sobre o trabalho do Boltanski. Ele fala da idéia das "pequenas memórias", que não são aquelas épicas do livo das memórias, mas as banais, do cotidiano.

Christian Boltanski, texte paru dans l'édition originale de Recherche et présentation de tout ce qui reste de mon enfance, 1944-1950, livre d'artiste, 1969.
On ne remarquera jamais assez que la mort est une chose honteuse. Finalement nous n'essayons jamais de lutter de front, les médecins, les scientifiques ne font que pactiser avec elle, ils luttent sur des points de détail, la retardent de quelques mois, de quelques années, mais tout cela n'est rien. Ce qu'il faut, c'est s'attaquer au fond du problème par un grand effort collectif où chacun travaillera à sa survie propre et à celle des autres. Voilà pourquoi, car il est nécessaire qu'un d'entre nous donne l'exemple, j'ai décidé de m'atteler au projet qui me tient à cœur depuis longtemps : se conserver tout entier, garder une trace de tous les instants de notre vie, de tous les objets qui nous ont côtoyés, de tout ce que nous avons dit et de ce qui a été dit autour de nous, voilà mon but. La tâche est immense et mes moyens sont faibles. Que n'ai-je commencé plus tôt ? Presque tout ce qui avait trait à la période que je me suis d'abord prescrit de sauver (6 septembre 1944-24 juillet 1950) a été perdu, jeté, par une négligence coupable. Ce n'est qu'avec une peine infinie que j'ai pu retrouver les quelques éléments que je présente ici. Prouver leur authenticité, les situer exactement, tout cela n'a été possible que par des questions incessantes et une enquête minutieuse. Mais l'effort qui reste à accomplir est grand et combien se passera-t-il d'années, occupé à chercher, à étudier, à classer, avant que ma vie soit en sécurité, soigneusement rangée et étiquetée dans un lieu sûr, à l'abri du vol, de l'incendie et de la guerre atomique, d'où il soit possible de la sortir et la reconstituer à tout moment, et que, étant alors assuré de ne pas mourir, je puisse, enfin, me reposer.   Christian Boltanski, Paris, mai 1969

Christian Boltanski, « La petite mémoire », Le Voyage au Pérou, Christian Boltanski. Dernières années, catalogue du Musée d'art moderne de la ville de Paris, 1998.
La présence de l'humanité dans sa multitude est toujours là dans mon travail. Ce grand nombre est parfois évoqué par des tonnes de vêtements usés, par des centaines de photographies, ou par des milliers d'objets perdus (que je recueille au Bureau des Objets Trouvés), ou encore par de longues listes de noms, ceux d'ouvriers dans une usine du nord de l'Angleterre au 19e siècle, ou ceux des artistes ayant participé à la Biennale de Venise depuis sa création. Le nombre, le côté presque interchangeable de l'être humain et son unicité, son caractère propre, sont une des oppositions sur lesquelles je travaille. Je m'intéresse à ce que j'ai appelé La petite mémoire, une mémoire affective, un savoir quotidien, le contraire de la grande mémoire préservée dans les livres. Cette petite mémoire, qui forme pour moi notre singularité, est extrêmement fragile, et elle disparaît avec la mort. Cette perte d'identité, cette égalisation dans l'oubli sont très difficiles à accepter ; par exemple, quand on regarde des centaines de crânes, ils ont tous l'air identiques.

sobre o projeto

2009-01-26T16:15:00.000-08:00

“Pequeno inventário de lugares-comuns” é uma investigação coreográfica sobre o universo das ações ordinárias, das pequenas memórias que nos constituem diariamente. Em cena, a construção de uma atmosfera de intimidade, onde movimentos, palavras, sonoridades e imagens vão conviver para criar um inventário vivo de banalidades, daquilo que passa normalmente desapercebido no correr da vida, da “poética do cotidiano”.

Cultivar uma “poética do cotidiano”, tal qual a compreendo, é criar abalos na percepção habitual que temos da vida de todos os dias para que aquilo que está invisível se ofereça à visão. Aquilo que está demasiado exposto, se torna oculto. De tanto ser visível, manifesto, o visível não o é mais, não se pode prestar atenção nele e é por isso que cumpre fazê-lo ser notado. Este é para mim também o papel da arte. E neste projeto me interessa particularmente dar visibilidade a esta dimensão oculta que se encontra no seio do que é mais próximo, do que se faz todos os dias e, que no entanto, (e por isso mesmo) não se vê. O oculto é oculto porque é ao mesmo tempo demasiado desdobrado, demasiado próximo, demasiado cotidianamente consumido para que tomemos consciência dele. Oculto não pela inacessibilidade, mas pela exposição, sem fim, da evidência cotidiana. Apostar na poesia das coisas mundanas é tb uma forma de expressão artística que desloca a arte de seus pedestais e a enxerga como uma atitude frente a vida.

o tempo
Segundo o filósofo romano Sêneca, “a parte da vida que realmente vivemos é pequena. Todo o resto da existência não é vida, mas o tempo”. As pequenas experiências e ações sem relevância do dia a dia seriam como imagens materializadas do tempo. Nós normalmente não sentimos o fluxo do tempo. Embora saibamos que ele está passando a cada minuto, ele não é, na maior parte das vezes, conscientemente percebido, da mesma forma que a maioria dos nossos pensamentos, ações, gestos e falas. Quem lembra tudo o que falou ou fez durante um dia inteiro? Não é curioso e assustador pensar que passamos a maior parte das nossas vidas vivendo coisas que consideramos desimportantes e que sequer temos consciência de estar vivendo?
Descobrir como este fluxo não consciente do tempo se materializa no movimento, pesquisar um “corpo das passagens”, no qual se deflagra o que acontece entre pensar em mover e completar o movimento, trazer visibilidade às transições dos atos funcionais do cotidiano, que geralmente tem causa e efeito claros, mas trajetórias que passam desapercebidas, desvelar o que acontece no “entre”, o que se revela nas passagens, investigar uma “dança das transições”, uma corporeidade feita de percursos, de trajetórias, de momentos intermediários e portanto talvez indeterminados, irreconhecíveis.

referências
Diálogo 1: Christian Boltansky e o tempo das experiências esquecidas.
A idéia de tempo, presente em Boltanski, como esta trama que costura a dimensão desapercebida da vida. Boltansky é o artista das pequenas memórias, dedicado a fazer arte a partir dos objetos esquecidos numa estação de trem, das imagens de uma família em férias, dos nomes de antigos moradores de um prédio demolido, dos rostos de centenas de suíços mortos. Sua obra é um monumento à “fúria do desaparecimento”, porque aponta a contradição inerente à necessidade cultural de lembrar, de um lado, e a realidade do esquecimento, do outro. Boltansky trabalha essencialmente com a fotografia e o seu potencial de capturar e reter o transitório, documentando a passagem do tempo e focando na complexa relação entre tempo, memória e identidade.

Diálogo 2: Fluxus e a arte como experiência do mundo, os “gabinetes de lugares-comuns”.
Outra importante referência aqui é a filosofia do grupo Fluxus (EUA, anos 1960/70), segundo a qual “o comum é, em si mesmo, extraordinário”, e todas as coisas são “agentes de dupla ontologia: pedaços de arte e meras coisas do mundo”. Os “gabinetes de lugares-comuns” são um conceito Fluxus que vão na contramão dos “gabinetes de maravilhas” dos tempos pós-medievais, e sugerem que a arte não seria um recinto especial do real mas uma forma de experienciar qualquer coisa – a chuva, o burburinho da multidão, gestos ordinários, um saco plástico voando ao vento.

começando

2009-01-26T16:06:00.000-08:00

As coisas da vida que a gente realmente vive são poucas. Todo o resto da existência não é vida, mas o tempo.

hoje foi nosso primeiro encontro e fiquei animada. são todos lindos e interessantes. extraordinários.

Paola mandou o link da Miranda, bem legal- http://www.mirandapennell.com/o filme das pessoas que dançam in private pareceu bem legal. O das meninas encarando a câmera tb.